Balzac und die Totalität der Welt: Lukács

Mit der Serialität von Fernsehserien kam wieder das Interesse an der Totalität des Erzählens in die Debatte, die mit Hegels „objektivem Erzählen“ das Epos meinte und damit eine Einheit, eine Form der Gesellschaft, welche doch in der Spät- und Postmoderne durch Differenzkonzepte im politischen Denken ersetzt wurde.

Bei der Lektüre von Georg Lukács’ Theorie des Romans begegnet mir Balzac im Kapitel „Versuch einer Typologie der Romanform“, mit einer doppelten Paradoxie, er schreibt, „Episch gestaltet ist doch nur das einzelne, das Ganze ist nur zusammengefügt“. Das heißt auch, das Einzelne hat nicht mehr, wie bei Torquato Tassos Discorsi über das Epos, die Spannung zwischen Vielheit und Einheit zu halten, denn kein Teil hat bei Balzac mehr Notwendigkeit in Bezug auf das Ganze. Totalität ist bei Balzac nurmehr „Ahnung eines Lebenszusammenhangs,, […] großer lyrischer Hintergrund“. Deshalb schreibt Lukács:

Balzac hat einen völlig anderen Weg zur rein epischen Immanenz eingeschlagen. Für ihn ist die hier bezeichnende, subjektiv-psychologische Dämonie etwas schlechthin Letztes: sie ist das Prinzip jedes wesentlichen, sich in epischen Taten objektivierenden, menschlichen Handelns; ihre inadäquate Beziehung zur objektiven Welt ist zur äußersten Intensität gesteigert, aber diese Steigerung erfahrt einen rein immanenten Gegenschlag: die Außenwelt ist eine rein menschliche und ist im wesentlichen von Menschen, die eine ähnliche Geistesstruktur, wenn auch mit ganz anderen Richtungen und Inhalten aufweisen, bevölkert. Dadurch wird diese dämonische Inadäquatheit, diese endlose Reihe von schicksalsschwerem Vorbeihandeln der Seelen aneinander, zum Wesen der Wirklichkeit; es entsteht jenes merkwürdige, unendliche und unübersichtliche Gewühl von Verflochtenheit der Schicksale und der einsamen Seelen, das das Einzigartige dieser Romane ausmacht. Durch diese paradoxe Homogeneität des Stoffes, die aus der extremen Heterogeneitär seiner Elemente entstanden ist, wird die Sinnesimmanenz gerettet. Die Gefahr einer abstrakten, schlechten Unendlichkeit wird durch die große novellistische Konzentration der Begebenheiten und ihre derart erreichte, echt epische Bedeutsamkeit aufgehoben.

Dieser endgültige Sieg der Form ist aber nur für jede einzelne Erzählung und nicht für das Ganze der Comédie humaine errungen. Es ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres allesumfassenden Stoffes. Auch ist diese Einheit durch das immer erneute Auftreten und Untertauchen der Gestalten im unendlichen Chaos dieser Erzählungen nicht nur verwirklicht, sondern hat eine Erscheinungsart gefunden, die dem innersten Wesen dieses Stoffes vollständig angemessen ist: die der chaotischen, der dämonischen Irrationalität; und die inhaltliche Erfüllung dieser Einheit ist die der echten, großen Epik: die Totalität einer Welt.

Georg Lukács, Die Theorie des Romans (Bielefeld: Aisthesis, 2009), 83.

Die Subjekte handeln aneinander vorbei, bleiben im Gewühl einsam, 70 Jahre vor der Atomisierung des einzelnen in Prousts Recherche. Das Nichtentsprechen von Seele und Wirklichkeit ist überhaupt für Lukács Kennzeichen des Romans im 19. Jahrhundert. Eine rein innerliche Wirklichkeit tritt in Wettbewerb mit der äußeren. Dies hat Folgen für die Romanform, einen Verlust der epischen Versinnbildlichung:

[…] die Auflösung der Form in ein nebelhaftes und ungestaltetes Nacheinander von Stimmungen und Reflexionen über Stimmungen, der Ersatz der sinnlich gestalteten Fabel durch psychologische Analyse. (87)

So erklärt sich das Kippen des Naturalismus in den Idealismus, der „hazard objectif“ der surrealistischen „écriture automatique“ und letztlich der postavantgardistische Weg des Romans bis zur „Rückkehr des Erzählens“ um 1989. Wie hätte Lukács diese in seine Typologie integriert?